المسرح العربي بصيغة المؤنث المسرح والجندر
فئة : مقالات
المسرح العربي بصيغة المؤنث
المسرح والجندر[1]
ظل المسرح العربي حكراً على المخرج الرجل لعقود عديدة، ربما حتى عقد التسعينيات من القرن العشرين، ولاشك في أن بعض المخرجات النساء كن قد ظهرن قبل تلك الفترة، وقدّمن تجارب متناثرة هنا وهناك، ولعل من أبرزهن الرائدة فاطمة رشدي في مصر، لكن في ظني أن تياراً من المخرجات النساء لم ينشأ قبل التسعينيات من القرن العشرين، وأعني بتيار تجمعاً من عدة مخرجات يشكلن حركة سوياً، ويعملن بشكل منتظم ومتراكم.
لكن لماذا التسعينيات من القرن العشرين تحديداً؟
في ظني، إن العالم كله كان في حالة من الحراك النادر، والتي كان ولابد أن تتمخض عن أنساق معرفية وقيمية جديدة، وبداخل تلك الأنساق كانت هناك فرصة لميلاد حركة إبداعية جديدة. ولنتخذ مِصر مثالاً على ذلك، فقد جاءت التسعينيات بعدة تيارات جديدة شكلت تلك الحركة الإبداعية الفارقة. جاءت التسعينيات بتيار المسرح المستقل، وتيار السينما المستقلة، وبكتابة التسعينيات، وكلها تيارات مستحدثة ظهرت جميعها في توقيت واحد، وكحركة واحدة متصلة ومتشابكة. وبالطبع، لم تكن التسعينيات زمناً سحرياً يضرب بعصاه، فتتخلق التيارات الإبداعية من حوله، بل كان نتاجاً لنمو وتطور سياسي وأيديولوجي وثقافي على مدار عقود إلى أن جاء الظرف التاريخي الذي أبرز ذلك كله على السطح ووضعه في المقدمة.
ومثلما ظهرت تلك التيارات الإبداعية الجديدة، ظهرت أيضاً قيم معرفية وثقافية واجتماعية وجمالية جديدة، وفي القلب من ذلك كله كان دور المرأة كفاعل. حدث ذلك؛ لأن الاتجاه الفكري كان متمحوراً حول الحرية والتجديد والتمرد وكسر القوالب والأنماط التقليدية الجامدة، ومن ثَم كان كسر النمط السائد والمشوه للمرأة كدمية بلا عقل وبلا إرادة وبلا قدرة على الفعل وعلى حمل المسؤولية. لم يكن ذلك الكسر متضمَناً فحسب كموضوع إبداعي، بل كان جزءًا أصيلاً من سِير نساء تلك المرحلة، ومن هنا ظهرت المرأة المخرجة كجزء من تلك الحركة الإبداعية الشاملة، وكمؤشر على قطيعة معرفية مع صورة المرأة الدمية.
لابد لنا أيضاً أن نربط التسعينيات وتيارات الفن المستقل في مصر بتاريخ من عمل اليسار المصري في الحقل الثقافي، وبتاريخ الحركات النضالية المصرية، وأهمها - في هذا السياق- الحركة الطلابية. وتُعد الحركة الطلابية في القاهرة تحديداً بمثابة القابلة التي سلمتنا المسرح المستقل فيما بعد. إنها القابلة التي احتضنت التيارات الشبابية الثورية في الحرم الجامعي، ووضعتهم على طريق التغيير الممنهج، ودربتهم على منابر الفضاء العمومي من خلال منبر المسرح الجامعي الذي كان دوماً في اشتباك مباشر مع السلطة الأمنية من ناحية، ومع تيارات الإسلام الأصولي من ناحية أخرى. هكذا وُلد المسرح المستقل كامتداد لذلك المسرح الجامعي وليد النضال السياسي والمواجهة الفكرية. وُلد المسرح المستقل حاملاً هوية التغيير والمواجهة، ومن ثَم كاسراً لأنساق الطبقية التقليدية، ومنها بالطبع، الطبقية بين الجنسين.
ومع عبور الألفية الجديدة، كانت النساء المخرجات في مصر قد أصبحت لهن وضعية معتَرف بها. كانت هناك عبير علي، وكارولين خليل، وعفت يحيى، ومنال إبراهيم، ورشا الجمال، وسارة عناني، وداليا بسيوني، وعزة الحسيني، وعبير الطوخي، ومروة فاروق، وأميرة شوقي، وكاتبة هذه الدراسة. توازت تلك الحركة مع أسماء أقدم في بلدان أخرى، مثل نضال الأشقر في لبنان، والتي تُعَد في الأصل من أهم الممثلات العربيات، لكنها أيضاً لعبت دوراً مهماً في تحديث حركة المسرح العربي وتطويره، فقد أسست "محترف بيروت للمسرح" كما أخرجت ثلاثة عروض مسرحية: "طقوس الإشارات والتحولات" لسعد الله ونوس عام 1996، و"ثلاث نسوان طوال" لإدوارد أولبي عام 1999، و"منمنمات تاريخية" لسعد الله ونوس عام 2000. ومع مرور عشرة أعوام من الألفية الجديدة زادت أسماء المخرجات النساء وتعددت، وظهر جيل جديد يضم مثلاً نورا مراد بسوريا، ومريم بوسالمي بتونس، وعايدة صبرا بلبنان.
فقد أسست نورا مراد فرقتها المسرحية المستقلة "ليش" بدمشق في عام 1999، واتجهت نحو الأعمال التي تعتمد على الحركة والإيماء والرقص، واستثمرت عملها كمؤدية حركية ومصممة للحركة لإخراج أعمالها والمشاركة بالأداء فيها، فقدمت "ألف مبروك"، "إذا ماتوا انتبهوا"، "مومو"، "أحلك الأوقات"، و"بعد كل هالوقت" الذي فاز بجائزة أفضل سينوغرافيا بمهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي في عام 2000.
أما اللبنانية عايدة صبرا، فقد قدمت أربعة أعمال من إخراجها: "حمام عمومي" عام 2007، و"من الآخر" عام 2014، كما قدمت عملين بالمشاركة في الإخراج في عام 1999 "ممنوع اللمس"، و"خذ لك كدشه" في عام 2005.
وتأتي التونسية مريم بوسالمي كصاحبة جائزة أفضل عرض مسرحي عربي عام 2011، من الهيئة العربية للمسرح عن عرضها "زهايمر"، كما أخرجت قبله أول أعمالها "زابينج"، وأخرجت كذلك "صابرة" عام 2013.
لكنني أود أن أميِّز بين وجود مخرجات نساء وبين وجود مسرح نسوي؛ فالمسرح النسوي هو ذلك المسرح الذي يُعنى بالقضايا النسوية، أو لنقل أنه يُعنى بقضايا المرأة من منظور نسوي، ولنقل على الأقل أنه يعمل على نقد السلطة الأبوية أو الذكورية وكل خطابها الأيديولوجي والمعرفي والقيمي. من هنا، فالمخرجة المرأة ليست بالضرورة صاحبة مسرح نسوي لمجرد أنها امرأة، تماماً مثلما لا يجوز اعتبار أي مخرج رجل كداعم للسلطة الذكورية لمجرد أنه رجل. ويمكننا بكل يسر أن نرى مخرجات نساء لا يقع في نطاق اهتمامهن مطلقاً قضايا التمييز ضد المرأة، ولا يتخذ نقد الخطاب الأبوي أية أهمية لديهن على الإطلاق. في تلك الحالات لا يمكننا أن نضع تجاربهن في إطار المسرح النسوي، دون أن تفوتنا بالطبع الإشادة بدورهن كمخرجات نساء في ساحة احتكرها الرجال لسنوات طوال.
تجربة المخرجة عفت يحيى
تخرجت عفت يحيى في قسم المسرح بالجامعة الأمريكية بالقاهرة، وأسست فرقتها المستقلة "القافلة" في عام 1993، هو العام نفسه الذي تم فيه افتتاح مركز الهناجر للفنون. أنشئ المركز داخل أرض دار الأوبرا المصرية بالجزيرة وداخل العِقد الثقافي الذي أعلنه اليونسكو، وبمزيج من نوايا فتح الساحة الإبداعية الرسمية للشباب وخلق متنفس جديد للفنون وقناة لاستيعاب حركات المسرح الجامعي بعد تخرجها. هكذا كان مركز الهناجر للفنون البيئة الحاضنة المُثلى لميلاد عديد من الفرق المسرحية المستقلة، ومنها فرقة عفت يحيى.
قدمت عفت أول عرض من إخراجها بمركز الهناجر للفنون في عام 1993 بعنوان "سكيتشات حياتية"، ثم تبعته بعرض "صحراوية" عام 1994 عن مسرحية كاريل تشيرشيل "فتيات القمة". وتوالت بعدها العروض بشكل منتظم زمنياً إلى أن توقفت طوال ما يقارب الأربعة عشر عاماً قبل عودتها من جديد في عام 2015.
تُعد أعمال عفت يحيى نموذجاً واضحاً للمسرح النسوي، فإلى جانب تصنيف نفسها كمخرجة تهتم بقضايا النساء، تدل معظم أعمال عفت على منظور نسوي ملفت، سواء من ناحية الموضوعات أو وجهة النظر أو الصور المطروحة أو الجماليات. وليس هناك مثال على ذلك أفضل من عملها الثاني "صحراوية".
ففي "صحراوية" تقدم عفت فريقاً تمثيلياً كاملاً من النساء، وتحيل نص "كاريل تشرشل" على نص مصري بمذاق نسوي مصري. إنها تطرح كثيراً من المسكوت عنه من أحلام النساء وهمومهن وقهرهن إلى مزاجهن الجماعي عندما يتجمعن ويأتنسن ببعضهن البعض. في "صحراوية" سوف نجد للمرة الأولى ذِكراً للخِتان من خلال شخصية المرأة الريفية راقصة الموالد والدرويشة، كما نجد أيضاً شخصية المرأة التي تنكرت في زي رجل طوال حياتها، واحتلت كرسي البابوية في الكنيسة حتى حبلت. تنجح عفت يحيى في نقد الخطاب الأبوي بامتياز، فهي تنقده على مختلف مستوياته وحقوله الثقافية، تنقده في تمظهره في الريف، وفي المدينة، تنقده في عدائه للأنثى من خلال بتر أعضائها التناسلية، وتنقده من خلال ممارساته السلطوية الدينية والاجتماعية، كما أنها تنقده عبر مختلف الأزمنة أيضاً، وتتيح لنا قراءة نسوية جديدة لثقافتنا عبر كل تلك العدسات المختلفة.
تجربة عبير علي
تمثل تجربة عبير علي الإخراجية التجربة الأطول من حيث الامتداد الزمني، وكذلك من حيث الانتظام إنتاجياً والدأب في صناعة أسلوبها الخاص. أسست عبير فرقتها المستقلة "المسحراتي" عام 1989، وأنتجت من خلالها جميع أعمالها المسرحية، والتي قُدم معظمها على مسرح مركز الهناجر للفنون بجانب مسارح أخرى. وبجانب عملها كمخرجة ودراماتورج، تعمل عبير أيضاً كمدربة على الجمع الميداني والكتابة الجماعية، ومن ثَم فمن أولوياتها في العمل المسرحي تقديم فن الحكي بطريقة معاصرة ودمج الموسيقى والغناء مع الأداء الكلامي. وعلى الرغم من ارتباط الحكي كفن أدائي بالتراث، إلا تقديم عبير له يُعَد بمثابة إحياء جديد له في شكل عصري يقترب من الشهادات والمونولوجات الشخصية. وفي تجربة عبير علي اهتمام بالغ بالبُعد التوثيقي، وكذلك بالعمل بشكل عام على الموروث وتحديثه بدمجه في الواقع اليومي المعيش، من هنا نلحظ أسلوبها الخاص الذي يعتمد على المزج بين ما هو واقعي وتوثيقي من حيث المادة المجموعة أو الموضوع أو المضمون، وبين ما هو تراثي من حيث النمط الأدائي والجمالي.
من أهم عروضها "حكاوي الحرملك" (2006) الذي يعتمد على الكتابة الجماعية لفريق العمل، وهو المنهج الذي تخصصت فيه عبير، وطرحت من خلاله كثيراً من المسكوت عنه في حكي النساء، بل وقدمت نموذجاً - قلما نراه- من حالة الحكي المسرحية النسائية احتلت من خلالها مجموعة مسرحية نسائية بالكامل خشبة المسرح في مركز الهناجر للفنون. قدمت عبير بعد ذلك في عام 2008 "فيه حد دايس على قلبي" بمسرح روابط بوسط المدينة، ثم "إثبات العكس" عام 2015، و"الرمادي" الذي نالت عنه جائزة عز الدين قنون المسرحية من مؤسسة المورد الثقافي عام 2016.
تجربتي بفرقة لاموزيكا المسرحية المستقلة
تأسست فرقتي "لاموزيكا المسرحية المستقلة" عام 2000، وكان هدفها طرح القضايا المسكوت عنها في الواقع المصري، وتحديداً قضايا القهر المتعلقة بالمرأة. كما كان مبحثنا الأساسي على المستوى الجمالي هو استكشاف لغة جسدية وتعبيرية جديدة مستوحاة من التجربة الذاتية ومتجذرة في الواقع المعيش. كان العرض الأول الذي قدمته الفرقة - وعملي الإخراجي الأول- هو "الضفيرة"، وقد كان نموذجاً للمحور البحثي الذي ارتكزت عليه التجربة. فمن ناحية الموضوع، تناول العرض -الذي كتبتُ نصه أيضاً- العلاقة بين أم وابنتها والقهر الذي تورثه الأم للبنت، ومن ناحية الأسلوب واللغة التعبيرية كان الجسد الأنثوي يحتل المنبر المسرحي معيداً تشكيل الفضاء المسرحي بعلامات طازجة خارج المفردات الإيمائية الشائعة والمتداولة، وبلغة تعبر عن أصالة تعبيرية متجذرة في الخبرة الجسدية الأنثوية بالقهر وفي ذاكرتنا الانفعالية والجسدية الأنثوية الجمعية.
هكذا كانت "الضفيرة" تجسيداً لمنحى خاص يبرز جماليات القبح والقهر ليس من خلال سردية خطية أو حكاية، وإنما من خلال الفعل الجسدي والإيمائي بالدرجة الأولى، فهو الذي من شأنه أن يخاطب المتفرج/ة لإيقاظ علاقة مغايرة بالمسرح تعتمد على المواجهة والتشارك والوثاق الشعوري. كان العرض يجسد أيضاً تجربة خلق مجاز حركي متكرر، والتعامل مع المفردات الجسدية التعبيرات كأفعال درامية قادرة على بناء معنى متصل ومتشابك. في هذا السياق، تحول الجسد الأنثوي إلى خطاب فرجوي متمرد على التقاليد المسرحية الخاصة بصورة المرأة ودورها ووضعيتها، فلم يعد الجسد الأنثوي سلعة للرائي، ولا ذلك المنظر الجميل، ولا تلك الدمية المطيعة، بل صار جسداً محارباً وقوياً وفاعلاً، صار جسداً قاهراً (دور الأم) وجسداً مقهوراً (دور الابنة)، وصار جسداً متحرراً متجرداً من أجساد القهر والتراث التي كبلته بالقيود وبالأقنعة. صار للأنوثة معنى مغايراً من واقع الرؤية النسوية التي وضعتها على المسرح.
ولا يمكننا أن ننكر محورية نقد دور الأم في العرض؛ فهي المقهورة التي تعيد إنتاج قهرها في ابنتها ومن خلالها، هي السجين والسجان، هي التي تحافظ على دورة القهر وتحيا في المرارة الدائمة، حتى إنها لا تقوى على تحرير ابنتها من سجنها كأنما تعاقب نفسها في ابنتها، أو كأنها تحقد عليها من الفرصة الأفضل. ظلت صورة الأم دوماً ذات هالة شبه مقدسة، بينما كان يتعين عليها نقدها كجزء أساسي من نقد السلطة الأبوية وخطاب القهر الذكوري.
في اعتقادي أن للحركات الاجتماعية والنسوية دورا فعالا ومؤثرا في مسار المسرح النسوي، تماماً مثلما تؤثر عليه بالإيجاب الثورات وحركات الاحتجاج. لذلك، يمكننا أن نلحظ حضوراً قوياً للعروض التي تقدمها نساء بكامل فريقها، بل إن هناك عروضا حكي لسحر الموجي وسندس شبايك تركز بشكل مباشر على الخبرات السيرية لفريق العرض، وقد تتناول قضايا التحرش الجنسي واعتداءات المجال العمومي تجاه الجسد الأنثوي. هكذا، فبعد عام 2011 و2012 و2013، أصبح للمسرح النسوي حضور راسخ لا يمكن زعزعته، وأظنه من منجزات ثورة 25 يناير (كانون الثاني) 2011.
امتداداً لذلك، وبشكل متصل، في عام 2015 احتفلت فرقة لاموزيكا المسرحية المستقلة بمرور 15 عاماً على تأسيسها، فقمنا بإعادة إنتاج عشرة عروض وتقديمها على مدار عام كامل من العروض الشهرية المنتظمة. حملت الاحتفالية عنوان "حلبة التغيير" وتجسد ذلك التغيير في كل البطلات النساء للعروض التي أخرجتها امرأة واحدة، وتجسدت الحلبة في ذلك الفضاء المسرحي المنفتح على المواجهة والصدام والنقد، إنه المسرح كفضاء للتحرير وليس لتكريس السلطة، المسرح كفعل قادر على إحداث وثاق بين الجماعة وعلى تحفيز الحرية. على مدار 15 عاماً قدمت الفرقة من إخراجي 36 عرضاً مسرحياً -بما فيهم عروض راقصة وموسيقية - وأظنه أكبر عدد عروض أنتجتها فرقة عربية مستقلة، لكنه بالتأكيد أكبر عدد عروض لمخرجة عربية، ومع ذلك فالسبب الأقوى وراء هذه الظاهرة هو وجود فرقة حقيقية تعمل باحتراف والتزام، مهما ساءت الظروف من حولها، لذلك فمن وجهة نظري أن التجربة المسرحية المكتملة تحتاج ليس فقط إلى امتداد زمني وانتظام، بل تحتاج أصلاً إلى فريق عمل متكاثف ومقاتل، وفي حالة المسرح النسوي يزداد ذلك الاحتياج ويزداد ارتباط ذلك الاحتياج بفكرة الإيمان بالمساواة وبالقدرة على الفعل وكتابة التاريخ مجدداً من خلال المسرح، وهو ما تفعله أجيال جديدة من المخرجات المسرحيات، مثل ريم حجاب التي تؤلف نصوص عروضها أيضاً وتقوم بتصميم الرقص، وشرين حجازي التي نالت العديد من الجوائز في عام 2016 عن عرضها الراقص "يا سِم" الذي يعيد للرقص الشرقي قيمته الفنية، ويحث على احترام الجمال والأنوثة من خلال رقص ساحر لا يخلو من ثورة وتمرد، وليلى سليمان التي تخصصت في المسرح التوثيقي وقدمت عدداً من أهم العروض التي تتقاطع مع أحداث الثورة ("لا وقت للفن" و"دروس في الثورة" و"هوى الحرية") وصولاً لعرضها الأخير والأهم في عام 2016 "زج زج"، والذي يتناول مباشرة وبطريقة توثيقية - مستندة إلى أرشيف التحقيقات البريطانية- الاعتداءات التي وقعت على نساء قرية نزلة الشوبك عام 1919 وقت الاحتلال البريطاني لمصر.
[1]- ذوات العدد39
