الخطأ في خطاب الجدران: من الخضوع إلى الإخضاع
فئة : مقالات
الخطأ في خطاب الجدران: من الخضوع إلى الإخضاع
دراسة أنثروبوفنيّة
مصطفى البحري
توجد هذه الصورة في مدينة عقارب – صفاقس –تونس
المصدر: العمل الميداني بتاريخ 21- 12-2020
مقدمة:
نقترح في هذا البحث، دراسة الخطأ في الرسوم الجدارية ودلالته الثقافية والاجتماعية والفنية وأسباب تفشيه في الفضاء العمومي.
ساهمت العلوم الاجتماعية عموما والأنثروبولوجيا خصوصا في الرفع من الاهتمام بالفضاء العمومي والتفاعلات اليومية، حيث تستمد الشوارع حيويتها من خلال بنيتها التداولية الي تظهر في شكل نقاشات عمومية تحمل بعدا خطابيا أو أثرا كتابيا. فإمكانات الولوج للفضاء العام، سواء من الناحية النفسية أو الاجتماعية تفرض شفرة سردية وحقلا تواصليا معينا على نحو يتحول فيه هذا الحيز المجالي إلى موضوع للحركية، حيث تعدد التمثلات والتصورات وإتاحتها على الذمة. فالألوان الثقافية المتعددة اكتسحت الفضاء العام على اعتبار أحقيتها في المدينة، ومن هذه الألوان الثقافية نذكر الرسوم على الجدران المنتشرة في الفضاء العام، والتي تخضع لعدة قراءات وتحمل مضامين ودلالات متعددة، حيث إنّها لم تعد حكرا على مجتمعات معينة أو فئات اجتماعية خاصة، بل أصبحت ظاهرة إنسانية وحالة ثقافية جديدة اجتاحت المجتمع؛ فهذا الأثر الفني يدفعنا للتفكير والصدمة، ويعبّر عن حالة ذهنية مخصوصة، ويحمل رموزا ودلالات ومعاني وجب الانتباه إليها وإخضاعها للتحليل الأنثروبولوجي وفهم خلفيات توظيفها.
وضمن هذا المنحى الأنثروبولوجي لن نهتم بالأبعاد السوسيولوجية والجمالية والنفسية للفعل القرافيتي وكيفية تشكلّه في الفضاء العام، وإنما سوف نشتغل على رمزية الخطأ في الرسوم الجدارية ودلالاته الظاهرة والكامنة على اعتبار حضوره المكثف في هذا الأثر الفني الذي تقترن فاعليته الرمزية وقيمته الاجتماعية وقابليته للإبصار من خلال تشبثه بشرعية هذا الخطأ. لذلك، فهو يشحن الصورة بمعاني متعددة ويستفزنا نحو قراءتها، وتمثل حيثياتها على نحو تنشط فيه الذهنية لفهم التعبيري والإنشائي في مضمون هذا الإنتاج الفني.
إنّ انشغالنا بموضوع الخطأ في الجداريات يعود إلى أهميته في إظهار اللوحة وإشعاعها على نحو يكشف لنا هذا الانسياب المساحي، انفلاتا من ضوابط اللغة وقيم التفضيلات الجمالية، فكأن الخطأ هنا يضمن اكتمال مشهدية الصورة، ويعبّر عن رمزيتها الاجتماعية وثقافية.
محور اهتمامنا في هذه الدراسة بحث في علاقة الأنثروبولوجيا بالممارسات الفنية باعتماد مثال محدد يتمثل في مضامين الرسوم الجدارية المثيرة والاستفزازية، والتي تكشف عن الشخصية المعاصرة المتحررة من قيود المشروطية والنمطية في بعدها الثقافي والاجتماعي، وباعتبارها أيضا فعلا تعبيريا فرض نفسه في الأثر الفني وفي ذهنية المتقبل. لذلك، سنقوم بجمع المادة الإثنوغرافية؛ أي تصوير الآثار القرافيتية، على مختلف محاملها، وسنعتمد على قراءة أنثروبولوجية مستندة إلى بعض التخصصات: التحليل، التأويل، الإيحاء، التمثل، الرصد، القراءة العلائقية...بمعنى سنشتغل على هذه الحالة الثقافية الجديدة في أبعادها الأربعة: الأنثروبولوجية، النفسية، الجمالية والسوسيولوجية.
فالسؤال المركزي الذي يوجه بحثنا هو:
لماذا البحث عن الخطأ في الرسوم الجدارية؟ أهي الرغبة في الازدراء، بدافع انحياز اجتماعي، بغية إثبات أنّ ممارسي القرافيتي يعانون من الضعف المعرفي؟ ثم هل يصح أن نتعامل مع ظاهرة فنية بمنطق الاستنقاص، خاصة وأننا أمام ظاهرة ثقافية تحمل دلالات اجتماعية وفنية متعددة أثبتت جدارتها في خلق التواصل وتبليغ الخطاب؟
إن المعالجة العلمية لهذه الظاهرة الثقافية يتطلب توظيفا نظريا وجهازا مفهوميا، ليصبح فهمنا للموضوع أكثر وضوحا، خاصة إذا أخذنا بعين الاعتبار أن المفهوم في الأنثروبولوجيا يتداخل ويتشابك والمفاهيم الفلسفية والسوسيولوجية، وفي صلة مباشرة بالسياقات الثقافية والاجتماعية والسياسية.
I- في دلالة المفهوم:
نستأنس في هذا البحث، بتوظيف مفهوم الخطأ في المتروك الثقافي بصفة عامة، والفن بصفة خاصة؛ فالخطأ لغة نقيض الصواب، والمخطئ من أراد الصواب، فصار إلى غيره؛ فهو ببساطة حالة فكرية يحدث فيها عدم التطابق بين التصورات الذهنية وما يقابلها من الأشياء الخارجية. والخطأ في الفعل ضلال على اعتبار أنه طريق لا يوصل إلى المطلوب، ولا يتطابق مع الأمر المراد تحقيقه، وهو في الشرع يرادف الإثم والذنب والخطيئة؛ [1]أي التقصير في احترام الضوابط الواجبة دينيا أو أخلاقيا، فإذا قصّر الفرد في تطبيق هذه الضوابط، فهو مخطئ. وأحيانا يرادف الوهم أي الإدراك الحسي الخاطئ للواقع. يعتبر أفلاطون الخطأ هو "السقوط من عالم المثل والكمال إلى عالم النقص والمحسوس"[2]، فالمعرفة المرتبطة بالحس المشترك باطلة وغير قادرة على إدراك عالم المثل. أما ارسطو، فيصنفه ضمن صفات الأحكام التي تعود إلى الخلط بين الموجود نفسه وما يقال عنه. ولعل من الأهم التعاريف الفلسفية شيوعا تعريف هوسرل الذي يزعم أنّ أسباب الخطأ تكمن في الاستخدام السيء للغة مثل:
1- عدم التمييز بين العبارات التي تنصب على الواقع، والعبارات التي تنصب على اللغة.
2- عدم التمييز بين الأنماط المختلفة لمعاني الألفاظ.
3- عدم التمييز بين وظيفتي الألفاظ: وظيفة تقرير الوقائع ووظيفة استثارة المشاعر.[3]
فالخطأ إذن، وكمال تقول فاطمة درويش "فعل إنساني، ولا يخطئ إلا من لا يعمل، وكما يصنع المرء الأخطاء والأوهام، كذلك يصنع الحقائق والعلوم، فبين الخطأ والحقيقة علاقة دائمة، وأفضل الحقائق ما كان عن طريق المحاولة والخطأ. وتاريخ الفلسفة اختصار لتاريخ البشرية في المحاولات والأخطاء، عبر نضال مستمر للوصول إلى ما تراه أفضل[4]".
ما يهمنا هنا، الخطأ في الممارسة الإبداعية عموما، وفي ممارسة القرافيتية خصوصا؛ فثمة من يعتبره أمرا طبيعيا وإيجابيا، وثمة من يستهجنه ويراه برهانا دالّا على ضعف ممارسي القرافيتي ثقافيا ومعرفيا. لكن للوصول إلى الحقيقة وتحليل هذه الظاهرة أنثروبولوجيا، لا بد من الإجابة عن الأسئلة التالية: ماذا نعني بالخطأ في الرسوم على الجدران؟ وما علاقته بالأنثروبولوجيا؟ وما هي صورة ارتباطه بالمجتمع؟ ثم كيف تُدرك دلالاته الاجتماعية والثقافية؟
يقصد بالرسوم على الجدران كل كتابة أو رسم أو خدش أُنجز باليد على الجدران بطريقة غير رسميّة، وهو كذلك شكل تعبيري حرّ، عفوي وعشوائي متّصل بقضايا المجتمع السياسية والاقتصادية والثقافية والنفسية...
تبدو هذه الممارسة فعلا تعبيريا ونسقا تواصليا يعبّر عن حالة ذهنية مخصوصة، ويكشف عن وجود عقل سيمائي يحمل بنية ودلالة ومقصدية، ويتمظهر في أشكال تعبيرية متماثلة ومتناقضة أحيانا ومتراوحة بين ما هو مكشوف، وما هو مخفي في التجربة الإنسانية. والأكيد أنّ الخطأ في خطابها البصري يراهن على ما هو مثير واستفزازي على نحو تتوحد فيه المضامين الجمالية، ومضامين الواقع الاجتماعي في واجهة تفاعلية واحدة. ومن هذا المنظور، يمكن اعتبار الرسوم على الجدران مجهودا فكريا لا يحمل بالضرورة شحنة إستاطيقيّة فقط، فيغدو في جوهره حاملا لرؤيا وعلاقة تواصليّة وتفاعليّة قائمة على التفسير والتأويل واتخاذ مواقف معيّنة؛ فالفنّ في عصرنا الرّاهن ينبع من التجربة الإنسانيّة الخصبة، حيث يعبّر هذا الأثر الفني، إلى جانب رمزيته الجمالية والفنية، على التنوّع الثقافي ويعكس وجود حركية اجتماعية على مستوى العلاقات وعلى مستوى التحولات في البنى الاقتصادية والثقافية والاجتماعية، فهذه الممارسة في دلالاتها الظاهرة فعل اجتماعي ودافع سلوكي واع وتعبير عن ثقافة وهوية خاصة، وفي دلالاتها الكامنة محاولة إنسانيّة فنية من أجل الدخول إلى الحياة وفرض الذات والاعتراف الاجتماعي. فحديث الجدران يحمل رسائل مشفرة حول الحالة الإنسانية الراهنة وما تعيشه من تمزقات وجدانية واجتماعية، ويكشف عن نشأة "نمط حياة جماعي يتّسم بنوع من الهامشيّة إزاء المجتمع[5]".
إن مقاربة ممارسة الرسم على الجدران من زاوية أنثروبولوجية تبقى مرتبطة بالشروط الاجتماعية والموضوعية التي تتبلور فيها التجربة الجماعية في طباعها ووعيها. فالصور الجدارية لا تعبّر عن الحس الذوقي والجمالي فحسب، وإنما تعكس أيضا أشكالا من الوعي والإدراك الخاص وسلّما قيميّا ونسقا ثقافيا معينا؛ بمعنى أنها تعبر عن الواقع وتؤثر على مجموع الأنساق المشكـّلة للمجتمع، لذلك فإن هذا الفن بوصفه منجزا إنسانيا يُسهم في حفظ الذاكرة الجماعية ويوظّف في حماية التراث والهوية، كما إنه يحمل رسالة إنسانية، ويكشف الطباع الجماعية وما يتصل بها من سمات وخصائص ثقافية وأخلاقية وسلوكية، بوصفها تشكّل ملامح الشخصية الجماعية من خلال ممارساتها وميولاتها ومواقفها الذاتية
وفي سياق المجازفات الأنثروبولوجية، سوف نهتم بحلول الخطأ في الأثر الفني، ونستكشف دلالاته الظاهرة والكامنة على نحو نتمكن من خلاله فهم تفاصيل البنية الذهنية التي تحكم ممارسو الرسم على الجدران؛ فنحن أمام نمط ثقافي جديد متحيز للطريف والخارق ومتمرد على ضوابط السائد، مما يسهم في إنتاج عوائد وطبائع وأنظمة اجتماعية متنوعة.
ونعتقد أنّ قيمة الخطأ في الجداريات لا يكمن في ذاته، وإنما في رمزيته ودوره الأساسي في بلورة مشهد بصري مكتمل، يكشف لنا المرجعيات والنزعات والاتجاهات التي تتعلق بالأفراد والجماعات، كما يمكن أن يبين أنماط عيش الأفراد وأساليب تواصلها في الفضاء العمومي، وما يؤتيه شبابها من سلوك اندفاعي أو ما يتخذونه من عدوانية وتشدد في المواقف. ومثل هذه التجربة الفنية، تجعلنا ندرك نوع البنى الاجتماعية والثقافية التي تهيمن على الإنسان المعاصر الذي تتميز حياته الاجتماعية بثراء ودينامية غير معهودة. ففي تنوع الممارسات الثقافية وتميزها دليل على نشوء حركية ثقافية واجتماعية متسارعة.
ويجب القول، إنّ منزعنا الأنثروبولوجي لن يهتم باللوحة الجدارية أو بالمادة الإتنوغرافية في شموليتها، وإنما سوف نشتغل على مضمون جزئية أساسية في تشكيلية هذا الأثر الفني؛ أعنى بذلك تجلي الخطأ في تضميناتها القابلة للإبصار، الأمر الذي يستوجب وصفا إثنوغرافيا وتحليلا لرمزيتها ودلالاتها المتعددة على نحو تتكشف لنا الأبعاد النفسية والاجتماعية والجمالية التي تحكم عملية تصويريّة اللوحة الجدارية وتمثلات الآخر لها، ثم يجب ألا ننسى أننا أمام فاعليّة إنسانية رمزيّة بامتياز وطريقة للتصرف والفعل الجماعي، فرهان الأنثروبولوجيا هو تفكيك بنية التفكير الفنّي بهدف فهم أساليب الحياة وأشكال المعيش اليومي والمعاني والدلالات الاجتماعية. وسنكتفي فيما يلي في عرضنا، بالأخطاء التي تمس جوهر مضمون اللوحة، والتي تتعلق بالأخطاء في الكتابة وفي عدم احترام قواعد اللغة، كما أننا سنهتم بالانفلاتات الواضحة عن المعايير الفنية والقيم الجمالية.
II- دلالات الخطأ في خطاب الجدران:
1. الخطأ في الرسوم على الجدران والرمزية الفاضحة:
الصورة عدد 2
توجد هذه الصورة في مدينة عقارب – صفاقس –تونس
المصدر: العمل الميداني بتاريخ 11-09-2020
هذه المادة الإتنوغرافية، وبالرغم من أنها تخيرت الانعتاق من ضوابط القيم التشكيلية، إلا أنها نجحت في بلورة مضمون نفسي مترع بالدلالات، حيث ما يختلج هذه الذات الممزقة معروض للعموم ومتاح للجميع. والأكيد أن ّ حضور الأخطاء اللغوية في هذا المنتج الفني رفّع من منسوب الاهتمام والاستمالة نحو مشهدية قابلة للإبصار؛ فالخطأ هنا خلق متعة معرفية وحالة جمالية على نحو تتشكل لدينا صورة فنية صادمة ومستفزة تستمد حضورها من تمردها على نواميس اللغة وقواعدها الصارمة. فالجميل هنا لا علاقة له بالإبداع والفن، وإنما بالتفاعل الذي يخلقه هذا التمرد اللغوي، والذي ينزع نحو جماليات جديدة قائمة على أولوية التعبيري والفطري، فنحن أمام تجربة انفعالية وتلقائية تعبيرية تنشئ معها منظومة قيمية وثقافية جديدة تُراهن على الرداءة. فالإثارة هنا مضمونة ومدعومة بحلول الأخطاء اللغوية والكتابية في الأثر الفني على نحو تتسرب فيه مضامين الذات إلى ذهن المتقبل بصورة ناعمة فينخرط في تفاعل ثقافي لا واعي، حيث يتقمص المتلقي شخصية الذات المنتجة ويتلبس بذهنيتها الممزقة، وينخرط في سياقات الخيال والمتعة إلى درجان الذوبان. هذا التحول الوجودي في فهم الأنا والآخرية عززه حضور الخطأ في الممارسة الإبداعية، حيث تنغمس الذات في سياقات استحضار المعاني المخبأة والعواطف الكامنة على نحو تنشط فيه الذاكرة وتتحرر من فروض سلطة "الأنا الأعلى".
إن تحول مشهدية الصورة وعمقها الدلالي كان بفعل الخطأ الذي أحدث صدمة ذوقية ومعرفية لدى المتلقي، وجعله ينجذب نحو مضامينها دون أن يتفطن إلى رداءتها الشكلية. وضمن هذا السياق، يقول الدكتور خليل قويعة: "وبفعل هذا الانقلاب الذي طرأ على منظومة القيم، لم يعد الفن يراهن على ما هو جمالي، بل يراهن على ما هو قبيح واستفزاز وإثارة ومعاداة للناموس، لم يعد العمل الفني يستمد قيمته من مضامينه الجمالية، بل من أثره لدى الناس وما يحدثه من صدمات ذوقية ومعرفية".[6]
هذا التصور يكشف عن تطور في بنية المعايير الفنية، حيث لم تعد التجربة الفنية الرديئة موسومة بالفظاعة والتقزز بحكم انقلابها على القيم الفنية، وإنما أصبحت ذائقة فنية وتصورا ثقافيا يحكم سلوكيات الأفراد والجماعات. ومن هذا المنطلق، يمكن أن نشاهد العديد من الخطابات البصرية التي لا تتضمن أي جمال بالمعنى الفني، وتعدّ "انحرافا" وخروجا عن التقاليد التشكيلية والفنية المعروفة، ومع ذلك فهي أعمال فنيّة وجمالية رائعة تستمد مشروعيتها من "جماليات القبيح[7]"، والأكيد أنّ حلول الأخطاء اللغوية والكتابية عزز هذا الانفصال القائم بين الجميل والفن، لكنه نجح في صياغة خطاب بصري يحمل دلالة ومقصدية، ويفصح عن حقيقة الذات الممزقة اجتماعيا ووجدانيا؛ فالخطأ في الأثر الإبداعي منتج للمعنى، وفاضح لشخصية الباث والمتقبل على نحو تنكشف فيه صورة الأنا والآخرية؛ فالذات هنا فاعلة ومرئيّة تنزع للتمرد عبر المخاتلة والتحرر من قيود التشريطات السوسيوثقافية.
ما يهمنا هنا، أن الخطأ في الأثر الفني نجح في توليد شحنة إسطيتيقية طافحة على حيز مجال اللوحة، وأسهم في إظهار حالة ثقافية جديدة ومنظومة قيمية تتحيز للطريف والسطوح واللامبالاة .... هذا الانغماس في اللا معنى والتمرد على النماذج والرموز يصنف أنثروبولوجيا في خانة الوظيفي؛ بمعنى أن رمزية وفاعلية الممارسة الإبداعية لا تظهر إلا من خلال تطاول الفنان على اللغة وقيم التفضيلات الجمالية. وفي سياق نفس التصور، أشار الدكتور سامي بن عامر إلى أنّ "حرية الفنان يجب أن تكون في المقدمة، وأنّ الفن هو المحير وليس المطمئن".[8] والأكيد أنّ الفضاء العمومي نجح في استيعاب هذه التحيزات الثقافية لتصبح حبلى بالمعاني والدلالات ومفتوحة على التأويل والتفسير، وأختم فأقول بأن الخطأ في الأثر الفني مرتبط بالعالم الشعوري والروحي للفنان، حيث الانسياق نحو المتعة وإتاحة الشاغل والحميمي على الذمة على نحو تتكون لدينا صورة واضحة عن حقيقة الإنسان المعاصر الذي يتميز فعله بالغرابة والانزياح نحو سلطة الذات في بعدها الحسي والانحراف إلى عالم اللامعقول، حيث هيمنة الذاتي والمعيش اليومي على سلطة العقل ومسلمات الأفكار الكبرى واللحظات المؤسسة.
2. الخطأ في الجداريات والمشهدية القاتمة:
لسنا في حاجة إلى مزيد التأكيد أن ّ الخطأ في الرسوم الجدارية قد يحمل مضمونا بصريا، لكنه قد ينحرف أحيانا عن المعايير التشكيلية، ومع ذلك يتأسس المعنى ويتشكّل الرمز في صورة قصدية أو عفويّة. فنحن أمام حيز مساحي واحد يتضمن مضامين مختلفة الدلالة والمعاني. فإذا كانت الصورة الأولى تقيدت، ولو نسبيا، بضوابط اللغة العربية ومعايير التفضيلات الجمالية، إلا أنها لم تحظ بمرئية وجاذبية واسعة؛ فاللغة هنا مكبلة ومرتهنة لإملاءات الرسم وقواعد الكتابة على نحو تتشكل لدينا لوحة فنية باهتة، مغرقة في النمطية، حيث التقيد بنواميس كتابة الخط العربي. في المقابل، فقد تخيرت الصورة الثانية الانفلات من جبروت التناسق والانسجام في بنيته الخطية واللغوية؛ فهيمنة البنية الصوتية للكلمة على نحو التبست فيه اللغة العربية باللهجات المحلية والدّارجة وحتى باللغات الأجنبية أحيانا.
الصورة عدد 3 / الصورة عدد 4
هذه التشكيلات القرافيتية موجودة في مدينة عقارب – صفاقس-تونس
المصدر: العمل الميداني بتاريخ 25-11-2020
الالتوج
وفي الحقيقة، فإن المدلول التشكيلي غائب في تضمينات الصورتين، لكن قد تنازع مضامين اللوحة عدد 4 القيم التشكيلة من خلال حلول الخطأ وتجلياته فيها؛ فاللغة في اللوحة الثانية متحررة غير مقيدة تخيرها الأفراد لدعم أوضاعهم الثقافية. لذلك، تميز ماري دوجلاس بين "اللغة المقيدة واللغة التي تدع الناس يفعلون ما يشاؤون[9]" فالمفردات مبتذلة وأحيانا تهدد تناسق النظم الاجتماعية، فإذا قبل الفرد هذه التفضيلات الثقافية المتحيزة للذاتي والحس المشترك، فإنه سيجد نفسه في منافسة مع انسجام النظام الاجتماعي، على اعتبار أن مثل هذه الثقافة تنسف نمط الحياة السائد وخاصياته التلاؤمية، مما ينبئ بولادة حالة من الصراع الاجتماعي تهدد استمرارية النسق واشتغاله؛ معنى ذلك أن مشهدية الثقافة الثائرة قاتمة تنحني لمقولات الحس المشترك وطروحات الاعتباط الثقافي، حيث التمرد والعبثية والاستخفاف برمزية الضمير الجمعي الذي يتشبث بإلزاميته هيمنته على التمثلات الفردية. لذلك، يعتبر دوركهايم التمثلات الجمعيّة أشكالا عقلية اجتماعية مستقلة عن الأفراد بحكم طابعها الجمعي المؤثث للفضاء الاجتماعي، ولها ديمومة تستمر لأجيال، حيث يرى أن "التمثلات الجمعية خارجة عن وعي الأفراد ... فهي لا تنبثق عن أفراد مأخوذين بشكل معزول، ولكن من توافقهم وهذا أمر مختلف".[10] فالتمثلات الجمعية إذن، هي مجموعة من الأنساق القيميّة والمعيارية التي ينتجها المجتمع، والمتعالية عن الشعور الذاتي للأفراد الاجتماعيين، كما أنها غير قابلة للتغيير وتُمارس فعل الضبط والإلزام على الأفراد. على هذا الأساس، يعتبر دوركهايم الدين والمعتقدات والفن والعلم واللغة والأسطورة تمثلات جمعية واجتماعية. ومن هذا المنطلق، فإنّ كل السلوكيات والتصورات الفردية الخارجة عن المنظومة الاجتماعية تبقى محدودة في نطاق ذاتية الفرد، وبشكل منعزل عن السياقات الاجتماعية؛ معنى ذلك أن الأنساق الاجتماعية هي المحددة للذوات الفردية، حيث تُزودها بالمعنى وبالتطبيع الاجتماعي المتعارف عليه.
إنّ التعبيرة الايتيقية والإنشائية في اللوحة عدد4 لا تعترف بصرامة التمثل الجمعي وارتباطه بالبنية الاجتماعية، وتنفلت نحو بيئات ثقافية مهلكة، حيث طباع ثقافي جديد تهاوت معه حصون المرجعيات الكبرى والقيم الثابتة، وتسطحت الرموز لصالح حالة تفاعليّة تستعصي على السيطرة والضبط والتوجيه. لذلك قد ينحرف هذا الفضاء العمومي عن وظيفته التواصليّة أو الصراعية ويتحول إلى فضاء للعنف، والتي تجعلنا أمام استعمالات جديدة للعمومي قائمة على ثقافة العنف والإرهاب. هذه السلبيّة التي تسكن قلب العمومي تجعلنا أمام تساؤل حول تفشي ظاهرة العنف العمومي في المجتمع ومدى ارتباطها بالسائد وبالانفصام المتلبّس في ذهنية الأفراد وفي تمثل الدولة، إذا ما افترضنا أنها كيان محصِّنٌ للديمقراطية النّاسفة بداهة لمقولة الجماعة أو الملّة؟
3. سلطة الخطأ في الأثر الجداري:
لقد سمح العمل الميداني بالوقوف عند علاقة المضمنون البيئي في الرسوم الجدارية بالفضاء العمومي، وهو ما أتاح لنا في مرحلة ثانية إدراك رمزية هذا الحضور المكثف للخطأ في الجداريات التي تحمل مضامين أخلاقية وبيئية.
الصورة عدد 5
توجد هذه الصورة في مدينة عقارب – صفاقس – تونس
المصدر: العمل الميداني بتاريخ 29-12-2020
فهذه المادة الإثنوغرافية الماثلة أمامنا تضمنت مضمونا بيئيا يحمل نفسا تحذيريا، لكن قيمة هذا التوعد والتنبيه تعزز بحلول الخطأ في مساحة اللوحة، فهذا الخيار الفني استفاد من الشساعة المساحية لينشر رسائله التعبيرية والإيتيقية في الفضاء العمومي.
فالرسالة البيئية في هذا الأثر الفني ستبتلع التجاوزات الفنية واللغوية على نحو يتحول فيه التشوه التشكيلي والمفزع اللغوي إلى تفضيلة ثقافية تنجح في إرسال تضمينة إتيقية تحمل دلالة ومقصدية، وتعبر عن الواقع الاجتماعي بطريقة واضحة. فالصورة هنا مقززة، لكنها انعكاس لحالة ثقافية راهنة، وتعبير عن فوضى في تمثل الفضاء العمومي، حيث يحمل هذا الخطاب روحا عنيفة تستمد مشروعيتها من حضور المقدس. فالمضمون يحمل نفسا ترهيبيا؛ لأنه اقترن بمعجم التخويف والتحذير، ولتعزيز هذه الشحنة الرمزية المكثفة اعتمد هؤلاء الرسامون على آلية التكرار "لا تربح" و"لا ترحم"، وهو ما يساهم في ترسيخ المعاني بشكل ضمني وناعم. ومن هنا، يتخذ الخطأ في الأثر الفني نجاعة عملية؛ لأنه يُحدث فعلا تغييريا على الأمكنة والأشياء، حيث تنشط المخيلة وتسمو بالخطاب البصري إلى حالة القداسة.
على هذا النحو، أسهم الخطأ في المنجز الفني في تحقيق تواصل قصدي، حيث الرؤية الفنية والثقافية ذات الدلالات والمعاني المكثفة، ولعل حضوره في غزل عناصر اللوحة وافتضاض نسيجها يعكس رغبة ممارسي القرافيتي على بلورة خطاب بصري مذهل يزعزع إحساسات المتلقي، ويتسلل إلى عمقه المخفي، فيحدث نجاعة رمزية تسمح بالتأصيل لتجربة ثقافية متميزة وطريفة.
يمكن القول، إنّ الخطأ في الرسوم الجدارية هو من حيث الأصل ممارسة عفوية وعامة، لكنه يحمل مضامين أنثروبولوجية مهمة وذات دلالة تعبر عن السائد وتكشف حقيقة الأوضاع الاجتماعية التي يعيشها الأفراد، والأكيد أن كثافة حضوره المكثف في الأثر الفني يكشف عن طبيعة العلاقة بين الذوات والفضاء العمومي؛ فالأفراد يسعون إلى صيانة صلتهم بهذا الفضاء "الذي يحتوي على أفراد خصوصيين يستعملون عقولهم استعمالا برهانيا[11]"، والحق أن الإنسان المعاصر لا يعترف بالبعد التواصلي (هابرماس) أو البعد التحرري (أكسال هونيث ونانسي فرازر) للفضاء العمومي، وينطلق نحو تداولية عنف العمومي التي تنتشي من خفوت اليقين والثابت والمتوارث في الممارسة الثقافية وتنزع نحو صخب الرذيلة والمتعة ضمن تجارب فنية وثقافية متعددة. فاكتمال الخطاب البصري لم يعد رهين الخضوع إلى البدايات والموروثات الثقافية، وإنما تكمن قيمته وفاعليته الإنسانية في مدى قدرته على إخضاع الأثر إلى منطقة الحس المشترك، حيث الذاتية والمشهدية وابتذال الصورة على نحو يولد فيه المعنى وتتشكل الدلالات من صميم اللامعنى ومن عمق اللاوظيفي.
4. جمالية الخطأ في الخطاب البصري الافتراضي:
تحمل الجداريات في الفضاء الافتراضي مضامين مختلفة ومتنوعة تُمكننا من اختراق البنى الذهنية والوجدانية للأفراد، حيث تكشف من خلال صورها وإشاراتها ونصوصها المرئية عن مرجعيات الذوات وبناهم العاطفية، فحلول الخطأ في التشكيلات الجدارية الافتراضية متنوع على اعتبار عمومية هذا الفضاء وانفتاحه اللامحدود، فهو يتمتع بعمومية مطلقة ومرئية واسعة وحضورا تفاعليا مباشرا وحينيا. ولعل كثافة الخطأ في التعبيرات الافتراضية ناتج عن انخراط الإنسان في هذا الزمن التواصلي الجديد الذي يتسم بالانسياب والحيوية، ويخلق حالة تفاعلية تمس الذاتي والاجتماعي على نحو تتسطح فيه العلامات وتبتذل فيه الكلمات، فيتحول المتخيل أداة لخدمة الثقافة.
ما يهمنا أن الخطأ في الجدار الافتراضي شائع، فاللغة مبتذلة وغير مقيدة بقواعد الرسم والكتابة، وأحيانا تكتب الكلمات العربية بأحرف لاتينية إلى درجة أنها صارت تقليدا تواصليا عاديا تخير الانعتاق من نمذجة المنطوق اللغوي ومشروطيته، وهو ما ينبئ بنشأة نموذج ذوقي وقيمي تمرد على لزوميات اللغة وسلطة النموذج الجمالي. فعملية تطويع اللغة وإخضاعها أمر يسير على اعتبار تحررها من نظام الصرف والنحو وعلم اللسانيات؛ معنى ذلك أنّ الخطأ جرد اللغة من التفكير والتحليل والإبداع وانطلق نحو تعبيرات اندفاعية تلقائية ذات صلة وثيقة بالمتعة واللذة. فالذات حينما تنصرف عن العملية التفكيرية والتعقلية وتتجه عن الاندفاعية والعفوية تنتج خطابا اعتباطيا لا يرتقي إلى مفهوم الإبداع، ويعتبر أحيانا بدعة وخروجا عن المألوف، لكنه مع ذلك يحظى بمقبولية عالية في ذهن المتلقي ويؤسس سياقا ثقافيا جديدا قائما على شرعية المبتذل. والحق أن علاقة البدع الفنية بحرية الإبداع وطيدة، هذا المناخ التحرري خلص الأفراد في ممارستهم الإبداعية من التمكن والحذق والمهارة.
يبدو أن رمزية الخطأ في الرسم على الجدران تكمن في قوة الرسالة الإنشائية والتعبيرية التي تُضفيها على الخطاب البصري، حيث تتشكل بمفعوله جاذبية واهتمام بصري على اعتبار إيفائه بشروط العمل الفني الجديد، حيث "المتعة واللذة والإبصار والتلقي[12]".
وهكذا يكشف الحلول المكثف للخطأ في جداريات الافتراضي عن ارتماء الإنسان اللا واعي في هذه الحاضنة الثقافية، حيث إمكانات الولوج المتاحة وميسرة والمحتويات الجذابة و"السائلة" على نحو تنخرط الذات في ترحال وجداني غير عقلاني مع أنماط تمثلات ومجتمعات مغايرة، إلى درجة تتهاوى فيها مفاهيم الزمان والمكان وحصون القيمة والثوابت. فنحن أمام مقصدية الإخضاع وترويض هيمنة النماذج السائدة. فالمضامين الفايسبوكية طافحة بالتجاوزات العلمية والعملية والعقلية، ومع ذلك اكتسبت مشروعية بصرية شاسعة وتسلل خطابها إلى ذهن المتلقي بسلاسة محققا شروط إشباع الإدراك البصري ومنتصرا لقيمة اللذة والمتعة والسهولة على نحو يسمح لنا بفهم حقيقة الشخصية التونسية التي تنزع إلى هضم المادة الثقافية البسيطة والسطحية؛ وذلك يعود إلى عدم قدرتها على استساغة أثر ثقافي دسم ومعقد. فالخطأ في الممارسة الإبداعية مطلوب؛ لأنه يضمن مقبولية عالية، فبه يولد المعنى ويتحقق أمل فُرجة المضمون.
الخاتمة:
إن حضور الخطأ في الرسوم على الجدران لا يعبر عن شذوذ تشكيلي واندفاع تعبيري فاقد للمعنى والدلالة، بل إن جمالية مرئي اللوحة تتشبث بحظوتها الإستطيقية من خلال رمزية هذا الانحراف الفني الذي يؤسس لاكتمال الخطاب البصري، ويؤصل منصبا جوهريا في الفكر الإبداعي؛ فدلالة الخطأ في الرسم الجداري نستمدها من فاعليته في صياغة أثر ثقافي ينأى عن المرجعيات الثقافية السائدة ويتحرر من قيود اللغة وإملاءات الضمير الجمعي وما يتصل يه سياقات تلاؤمية تستدعي الخنوع والانضباط لنظام المجتمع. فالخطأ في الممارسة الإبداعية عموما وفي الأثر القرافيتي خصوصا يُنظر إليه أنثروبولوجيا على أنّه تحيز ثقافي يحاول الإفلات من النفوذ الاجتماعي وتوليفاته المتناسقة على اعتبار أن الأفراد ليسوا كيانات نفسية منعزلة، ولكنهم كيانات اجتماعية مندمجة في العنصر البشري. وذلك الاندماج يظهر في الأذواق والتفضيلات الثقافية المشتركة. وبالرغم من صرامة هذا المنزع الأنثروبولوجي، فإن غرابة الفعل الإنساني ورمزيته خدشت كبرياء الوضعيين والوظيفيين ورسخت حضور المفزع والمبتذل في سياق الثقافات الجديدة.
ومجمل القول، إنّ الخطأ في الرسوم الجدارية ينهل شرعيته وقيمته الثقافية من خلال التصاقه بالواقع المعيش ومقولات الحس المشترك، حيث التشكل المستمر والدينامية النشطة للنمط الاجتماعي والثقافي. فالتجربة الفنية المعاصرة تخلصت من أوحال المرجعيات البصرية السائدة وانطلقت نحو "إيتيقا" تواصلية جديدة قائمة على تمجيد اللذة والمتعة والمبتذل والسطوح؛ فالمعنى يولد من صميم الاعتيادي والمبتذل، فكأننا أمام ولادة مصطلح ثقافي جديد محكوم بالمتعة والمشهدية يمكن أن نصطلح عليه بـ"النزوة الثقافية"، حيث أولوية التعبير الاندفاعي والتلقائي على الإنتاج الثقافي الرسمي، وهو ما يضعنا أمام تساؤل حول هيمنة التعبير على الإبداع في الفضاء العمومي؟
قائمة المراجع والمصادر:
- موريس مورلوبنتي، العين والعقل، ترجمة د. الحبيب الشاروني، نشر منشأة دار المعارف بالإسكندرية.
- محمد الترسالي، التغير الاجتماعي بين النظرية والواقع، مقاربات للنشر والصناعات الثقافية، المغرب 2017
- ديفيد أنغليز وجون هغسون، سوسيلوجيا الفن: طرق للرؤية، ترجمة ليلى الموسوي، مراجعة محمد الجوهري، سلسلة عالم المعرفة، العدد 314، الكويت 1978
- زكرياء إبراهيم، فلسفة الفن في الفكر المعاصر، دار مصر للطباعة، 1988
- زيجمونت بامونت، الأزمنة السائلة: العيش في عصر اللايقين، ترجمة حجاج أبو جبر، الشبكة العربية للبحث والنشر، بيروت 2017
- ستيفان تونيلا، سوسيولوجيا الفضاءات الحضرية العامة، ترجمة إدريس الغزوانوي، المجلة العربية لعلم الاجتماع: إضافات، الجمعية العربية لعلم الاجتماع، العدد 46، بيروت 2019
- خليل قويعة، تشكيل الرؤية، المطابع الجديدة للجنوب، الطبعة الأولى، تونس، 2007
- عبد الرحمان بدوي، فلسفة الجمال والفن عند هيقل، دار الشروق 1987
- محمد بن حمودة، الاستطيقا من خلال النصوص، نشر دار محمد علي الحامي، صفاقس/تونس، الطلبعةالاولى، 2001
- كمل بومنير، النظرية النقدية لمدرسة فرانفورت من ماكس هوركهايمر إلى أكسال هونيث، الدار العربية للعلوم، الطبعة الأولى، بيروت 2010
- مجموعة من الكتاّب، نظرية الثقافة، ترجمة علي السيد الصاوي، مراجعة الفاروق زكي يونس، سلسلة عالم المعرفة، العدد 223، الكويت 1978
قائمة المراجع والمصادر باللغة الفرنسية:
- Beck Ulrich, la société du risque, 1ère édition 1989, traduit de l’allemande par Laure Bernardi, Paris, Flammarion, 2001
- Blanc (N) et autre, le concept de la représentation psychologie, PUF, Paris 2006
- Claud Levi-strauss, la pensée sauvage, Plon, Paris, 1962
- Fichier G.N (2005), les concepts fondamentaux de la psychologie sociale, 3éme Edition Paris, Dunod
- Frédéric Keck, Un monde grippé, Paris, Flammarion 2010
- GAY, R, Talcot Persons et la sociologie américaine, PUF, Paris, 1978
- Georges Balandier, anthropo- logiques, librairie générale Française, Paris 1985
- Jean Bardy, la création et l’art, Ed, L’harmattan, Paris.
- Michel Ragon, le journal de l’art abstrait, Ed. skira, Paris.
- Patrick de Haas, le dessin contemporain, Ed. cnpd, Paris, 1980 /1981
- Pierre Bourdieu, la distinction, critique sociale du jugement, Ed Minuit, Paris1979
- Alfred Pacquement, Richard Serra, Ed, centre Pompidou, Paris, 1993
قائمة المواقع الرقميّة:
- ar.wikipedia.org/wiki/
- https: //rachidelalaoui.blogspot
- https: //www.anthropologie.com/
- http: //www.cours-univ.fr/documents/cours020109
[1] فاطمة درويش، "الخطأ فلسفيا"، ضمن http://arab-ency.com.sy/detail مصدر رقمي أُعتمد بتاريخ 09-04-2021
[2] نقلا عن ذات المرجع الرقمي
[3] B.Russell, Human Knowledge (London 1964).
[4] نقلا عن ذات المصدر الرقمي
[5] Gay Rocher, Talcot Persons et la sociologie américaine, PUF, Paris, 1978, p. 165
[6] انظر خليل قويعة، "ندوة المجلة: الإبداع، التعبير، المجتمع"، ضمن مجلة فنون، العدد 8، تونس، وزارة الثقافة، 2013، ص. 55
[7] شاكر عبد الحميد، التفضيل الجمالي، سلسلة عالم المعرفة عدد 267 (الكويت: المجلس الثقافي للفنون والآداب، يناير 1978)، ص22
[8] نقلا عن ذات المرجع، سامي بن عامر، ص. 46
[9] مجموعة من الكتّاب، نظرية المعرفة، (ترجمة الدكتور علي سيد الصاوي)، عالم المعرفة، الكويت، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، جويلية 1997، عدد 223، ص.414
[10] Blanc(N) et autre, (2006), le concept de la représentation psychologie, Paris, In press, p14
[11] نقلا عن: حيدوري عبد السلام، الفضاء العمومي ومطلب حقوق الإنسان هابرماس نموذجا، مكتبة علاء الدين، صفاقس، 2009، ص 69
[12] نقلا عن ذات المرجع، فاتح بن عامر، ص.45
