مِعْيار العَمَل الفَنّي في مُواجَهة التَّطَرُّف
فئة : مقالات
مِعْيار العَمَل الفَنّي في مُواجَهة التَّطَرُّف(1)
تبقى صور الإرهاب من سمات العصر الراهن في الوطن العربي الموصول بشتّى أنواع الشتات والتخريب، وبمختلف أشكال العنف الناتجة عن التطرف الذي يحيلنا على العلاقة التي أضحت ملتبسة أكثر فأكثر بين الدين والفن، مع التأكيد أن الإرهاب كردّ فعل سلبي مُدَمِّر، لا يعود إلى الدين في حد ذاته، بقدر ما يعود إلى طرائق التدين وكيفيات قراءة وتأويل النص الديني.
في مقابل مفهوم الدين، باعتباره رسالة موصولة بالمقدس والمطلق واللّامرئي والثبات، لا بد وأن تتحقق تطبيقاته عبر التدين كأفعال وطقوس وشعائر داخل المجتمع الموسوم بالتغير بحسب تغير ثقافة كل فئة، "وبهذا يحضر الدين في صورة تشريعات تنتقل من مضمون النص الحامل للأوامر الإلهية المنبعثة من عالم مطلق إلى إحدى آليات الدين التي يتفاعل من خلالها مع الاجتماع البشري والشروط النسبية المحيطة به، وبموجب وظيفة التواصل التي يحدثها بين أعضاء المجتمع يستمد الدين قوته ومشروعيته من قدرته على التعبير عن الشق الجماعي من عملية التدين"[2]؛ غير أن الفن بدوره، ضرورة إنسانية وروحية نابعة من الحاجة إلى الجمال والتحرر من القيود والقواعد والأنساق على اختلاف أنواعها ومصادرها في اتجاه تحقيق الجديد والتقدم نحو الأفضل والأرقى؛ غير أن هذه الطبيعة الثائرة للفن لا تمنعه من التوافق مع الدين، إذ يمثل الدين والفن - في الأصل وفي جانب كبير منهما - قُطبَيْن متجاذبين ومتكاملين على مستوى تفاعلهما مع الرمزي وتشخيصهما للثقافة الإنسانية وتجلياتها في الحياة، وذلك في اتجاه نشر أصفى القيم المتعلقة بالعبادات، وملامسة الماورائيات وتهذيب النفوس وشحذ الوجدان، وسمو الروح والجمال والخير والسلام، وتيسير التعايش والمحبة في بعديهما الكوني بين البشر.
بعد أن اتخذ الفن الصبغة الموالية للتقاليد الوثنية، سيسود "ذوق جمالي عام مرتبط بالنص الديني للأديان السماوية المسيحية والإسلام وفي الشرق بالذات، وكان النص الديني (الإنجيل والقرآن الكريم) قد أوجد منظومة قيم جمالية - أخلاقية تحكمت في الذوق العام وقادته روحيا لقرون طويلة، وأعادت للفن قيمته ووظيفته الشعائرية. وفي كلا الفكرين المسيحي والإسلامي، قيم جمالية تستند إلى قيم ومفاهيم الروحانية، والرمز، والتجريد، وتناسق البعدين الأرضي والسماوي، الديني والدنيوي، الأفقي والعامودي (في التصوير والعمارة والزخرفة) جاءت في مجملها كرد فعل ورفض لمنظومة القيم الوثنية التي تداعت أسسها الروحية والإنسانية، فاستدار عنها الذوق العام"[3]. بينما يدلنا عصر النهضة الأوروبية كيف جعل من الفن وإبراز جمالية التصوير والنحت وسائل لاستيعاب فضائل الدين، وتحبيب فضاءات العبادة. في هذا الاتجاه، نلحظ منذ فجر الإسلام، كيف انصهرت الصناعات التطبيقية والتعبيرات الفنية والتوليفات الكاليغرافية لتجويد المصاحف وتزيين المساجد، وما يتبع ذلك من كثير مظاهر الجمال ذات صلة بالحياة المجتمعية الإسلامية، حيث ازدهر الفن الإسلامي الذي يتخذ مكانة مرموقة في حقل الفنون التشكيلية العالمية. وإن كان الفن بمفهومه الواسع قد يتصف بدرجات معينة من الانزياح عن التوجيه والوصاية والإلزاميات المجتمعية، فإنما يبقى ذلك من خصائصه التي ترتكز على توسيع مجال التحرر، بعيدا عن كل ممارسة تمس منافسة عبادة الخالق.
في عصرنا الرّاهن، عصر الصور والشاشات، نستحضر فعل الإرهاب كسؤال إشكالي يفرض نفسه بقوة، خاصة في الفنون التشكيلية، باعتبارها "لغة" كونية، طالما سجلت صور الحرب والعنف والتدمير في المدونات البصرية لمختلف الأمم والحضارات، عبر اللوحات والجداريات والمنحوتات الصرحية وغيرها. بينما في المقابل، علاوة على تصفية أنفس العديد من الأبرياء، عشنا في السنوات الأخيرة شراسة الحدة التي عملت بها آلة الإرهاب على تفجير وتدمير المتاحف والمواقع الأثرية والمنحوتات على اختلاف رمزياتها.
شكلت أوهام تحريم الصورة موضوع جدال لدى الفقهاء، إلا أننا نجد عددا من المالكيين في صف إجازة التصوير والنحت
ونحن نقف على ما يمكن تدارسه حول الفن وعلاقته بالتطرف الديني، لا بد وأن نسترجع أطوار الثورات العربية وامتداداتها التي عملت على تحريك التحفظ المستشري في معظم البلدان العربية تجاه فن النحت، عبر قطع رؤوس التماثيل، لنشير إلى تمثال أبي العلاء المعري في مدفنه بمعرَّة النعمان بسورية، وتمثال شاعر الفرات محمد الفُراتي، كما عرفت سنة 2015 تهشيم الكثير من المنحوتات بمعدات الهدم في متحف الموصل بالعراق (تأسس في 1951، ويعد ثاني أهم متحف بعد متحف بغداد) من لدن تنظيم داعش التي دمرت تمثال الثور الآشوري المجنح (رمز الحضارة الآشورية)، وهو الأثر المنحدر إلى القرن التاسع قبل الميلاد، وتمثال الملك سرجون الآشوري الذي يعود تاريخه إلى القرن السابع قبل الميلاد. في حين، لم يسلم القطر المصري من هذه الأفعال الهدامة، باعتباره البلد المعروف بالتماثيل الصرحية التي تخلد أعلامه في الساحات والميادين (طه حسين، أم كلثوم، نجيب محفوظ، مصطفى كامل، سعد زغلول، طلعت حرب وغيرهم)، إذ تم اختطاف تمثال طه حسين في المنيا، وتمت تغطية تمثال أم كلثوم بحجاب. كل ذلك يأتي كامتداد للسلوكيات التدميرية السابقة التي مست تحطيم العديد من النصب التذكارية في أفغانستان والعراق والجزائر ومالي وغيرها من الأقطار العريقة. وصلة بهذه الأحداث الهدامة، نستحضر إعدام الباحث الأركيولوجي ومدير آثار تدمر الأسبق السوري خالد الأسعد في 2015، ضمن أبشع الجرائم الإرهابية، وفي هذا الصدد، صرح المدير العام للآثار والمتاحف في سورية مأمون عبد الكريم قائلا: "إن إرهابيي "داعش" كعادتهم لم يحترموا المكانة العلمية للشهيد الأسعد ولا شيخوخته، حيث تجاوز عمره ثمانين عاما، فأقدموا على إعدامه قطعا بالرأس في ساحة المتحف الوطني بتدمر، ثم قاموا بكل همجية بنقل الجثمان وتعليقه على الأعمدة الأثرية التي أشرف هو بنفسه على ترميمها وسط المدينة"، مضيفا أن عناصر الإجرام "عملوا على استجواب الشهيد الأسعد أكثر من مرة، وحاولوا أن يأخذوا منه معلومات عن مواقع الكنوز الأثرية التدمرية دون جدوى، ثم أقدموا على قتله بطريقة همجية وبربرية مستهدفين بذلك، أحد أهم رواد علم الآثار السوري في القرن العشرين"[4]، وأكدت مديرية الآثار والمتاحف حينها أن عدد العاملين التابعين لها بمختلف المحافظات وصل إلى 13 شهيدا منذ بدء الحرب على سورية.
إنه السياق الذي يدفعنا إلى طرح معضلة "التشخيص الصوري" في الإسلام من جديد، وإذا كنا على مسافة بعيدة عن مسألة كراهَة "الصورة" كسند بصري ذي بُعْدَيْن، بعد أن تم الاستئناس باللوحة والوثيقة المصورة التشخيصيَّتَيْن وتقبلهما، فإن "الصورة" في بعدها الثالث، كتصوير حَجْمي يحاكي التمثال، تظل تُشكِّل قطب الرحى في الرؤية من زاوية التعارض بين الفن والدين لدى العديدين من المتشددين؛ فهل نعتبر العرب أكثر الشعوب التي تعاملت مع الكتلة المادية، ومن ثم مع النحت، في الحين الذي نستعيد فيه تعامله مع الصنم والوثن قبل الإسلام؟ إذا كان العربي قد عبد الحيوان الحي نفسه، فإنه "لم ينحت الصنم على صورة الحيوان، لأنه كان جاهلا بصناعة الرسم والنحت، وكانت معظم الأصنام التي وجدت على صورة الحيوان في شبه الجزيرة العربية، مجلوبة من البلاد المجاورة، وعددها ثلاثة: النقوش القتبانية والسبئية، تظهر النسر، وكانت على صورة النسر، وقد ورد أن عبادته دخلت جزيرة العرب من مصر (...)، يغوث: كان على هيئة الأسد، يعوق: كان على هيئة الفرس"[5]. كما آمنت الوثنية حينها بقوى كثيرة مُستمَدّة من الطبيعة، ومنها الكواكب والنجوم، فكان عرب الجنوب في اليمن يعدّون القمر الإله الأكبر، ويعتبرونه الزوج الذكر للشمس التي وسموها بتاء التأنيث، وهي اللّات، الموصوفة بزوجة القمر.[6]
في هذا الصدد، تعد عبادة الأوثان موازية لعبادة الأصنام، باعتبار الوثن صنما صغير الحجم، وإذا كان "معمولا من خشب أو ذهب أو فضة على صورة إنسان، فهو صنم، وإذا كان من حجارة فهو وثن"[7]. هذا التقديس الوثني سينتهي مع البعثة المحمدية التي عملت على إعلاء التوحيد، ليتم استبعاد عبادة الأصنام من أذهان الناس بعد أن استفاقت مداركهم على حقيقة الخلق والكون، واستنارت معارفهم في استيعاب آيات الله تعالى وفهم عمق معانيها. إذ كان من اللازم والمنطقي العمل حينها على المناداة بتجنب صناعة التماثيل في اتجاه تركها من الأذهان لما تحمله من رجس يتنافى مع العقيدة. وقد ولّى هذا العهد السحيق بتمثُّلاتِه التي خضعت للتصحيح والتقويم، فهل يصح اليوم المناداة بإتلاف التماثيل التذكارية في المواقع الأثرية والميادين الحضرية والمتاحف خوفا من عبادتها؟ وهل يصحّ في عصرنا الرقمي المزدان بالشاشات، عدم التفريق بين الصنم والتمثال باعتباره عملا فنيا، وعدم إدراك التباين الكبير بين الصنم والقطعة النحتية التي أنجزها فنان نحات بعد بحث ودراسة وتكوين رصين ومتخصص؟ ذلك أن "الإشكال المزمن والحاد لتلقي الفن يأتي عندما يراد للمجتمع أن يفرض قوانينه الخاصة على العمل الفني، وأن تكون الرؤية الاجتماعية هي الحكم الأول والأخير على الموقف من العمل الفني، وهذا يعني بوضوح تجاهل طبيعة الفن التي يخضع لها العمل الفني، قبل أن يخضع للاجتماعي، الذي قد يكون من سياق العمل خروجا على النسق الاجتماعي، كشرط وجود له، كما يعني تجاهل العالم الخاص بالعمل الفني المتعين، الذي قد يحمل في منطقه الداخلي ما يفرض إسقاط الماوراء الاجتماعي والفني. كل هذا يقودنا إلى أن التعامل مع الأعمال الفنية أيّا كانت طبيعتها، يجب أن يكون تعاملا مختلفا عن كل ما هو خارج عن دوائر الفن، وكل محاولة لإخضاع الممارسات الفنية لقوانين من عالم الواقع، فهي محاولة ستقود في النهاية إلى الجهل بماهية العمل الفني، وإلى إصدار الأحكام المجانية التي تدل على الجهل بأكثر مما تدل على العلم".[8]
شكلت "أوهام تحريم الصورة"، عبر التاريخ الإسلامي، موضوع جدال لدى الفقهاء وبأحكام متباينة، إلا أننا نجد عددا من المالكيين في صف إجازة التصوير والنحت "مثل (المفسر النحاس- 950 م)، والمفسر الأندلسي مكي بن حموش (متوفى 1045 م) في كتابه "الهداية إلى بلوغ النهاية" وهو سبعون جزءاً في معاني القرآن، يجيز التصوير صراحة"، ومن المثير يضيف أسعد عرابي "أن الإمام القرافي (مالكي متوفى عام 1285) كان فقيها مجتهدا وممارسا لصناعة الفن، يجيز تصوير الإنسان والحيوان في كتابه "الأحكام" (تحقيق الشيخ عبد الفتاح أبو غده - حلب - 1967)، بعكس الإمام النووي الشافعي (متوفى 1333م مصر) فقد تمسك بظاهر بعض الأحاديث، وحرم الصورة سواء كانت بظل أو دون ظل (المنهاج في شرح صحيح مسلم بن الحجاج)، هو عكس ما يراد بالحديث: "إن الله جميل يحب الجمال" (رواه ابن عربي)".[9]
في مطلع القرن العشرين، برزت بشكل جلي النتائج الإيجابية لفتوى الشيخ محمد عبده (1849 - 1905م) مفتي الديار المصرية من خلال بروز حركة نهضوية متصاعدة في فنون الرسم والتصوير La peinture والنحت في القطر المصري وباقي البلدان العربية الإسلامية؛ ذلك أن الشيخ محمد عبده أزاح الكثير من اللبس في فتواه الواضحة والشارحة بالقول: "فانظر إلى صورة أبي الهول بجانب الهرم الكبير تجد الأسد رجلا، أو الرجل أسدا؛ فحفظ هذه الآثار حفظٌ للعلم في الحقيقة وشكرٌ لصاحب الصنعة على الإبداع فيها. إن كنت فهمت من هذا شيئا فهذا بُغْيَتي. أما إذا لم تفهم فليس عندي وقتٌ لتفهيمك بأطول من هذا؟ (...) إن الراسم قد رسم والفائدة محققة لا نزاع فيها. ومعنى العبادة وتعظيم الصورة أو التمثال قد محى من الأذهان. فإما أن تفهم الحكم من نفسك بعد ظهور الواقعة. وإما أن ترفع سؤالا للمفتي، وهو يجيبك مُشافَهَة. فإذا أوردت حديث "إن أشد الناس عذابا يوم القيامة المصورون" أو ما في معناه مما ورد في الصحيح. فالذي يغلب على ظني أنه سيقول لك إن الحديث جاء في أيام الوثنية وكانت الصور تتخذ لسببين؛ الأول: اللهو، والثاني: التبرك بمثال من ترسم صورته من الصالحين (...) وبالجملة، فإنه يغلب على ظني أن الشريعة الإسلامية أبعد من أن تحرم وسيلة من أفضل وسائل العلم، بعد تحقيق أنه لا خطر فيها على الدين لا من جهة العقيدة، ولا من جهة العمل"[10]. لم يجد محمد عبده أيّ مس بالعقيدة والدين وهو يؤكد إباحة ممارسة النحت، لأنه يفتي من منطلق كونه صاحب عقل تنويري يهدف إلى تكسير الجمود الفكري والفني والحضاري بعامة، وإلى دفع عجلة الأمة الإسلامية نحو الحداثة والتقدم ومواكبة مستجدات العصر.
تعد الأعمال الفنية المنجزة في الفضاءات الخارجية للمدن من أقوى العلامات الحضارية التي تعكس رقي الأمم والتحامها، أكانت لوحات جدارية أو تماثيل تشخيصية أو منحوتات تجريدية، فيما تترجم سمو القيم وما تحمله من أبعاد وطنية وتاريخية. وقد ظلت الأنصاب التذكارية في مختلف بلدان المعمور تُذَكِّر الشعوب ببطولاتها ورجالاتها المخلصين لأوطانهم، كما تمنحهم الإحساس بالشموخ والرِّفْعَة أمام العالم. من ثمة، فـ "إن بناء نصب تذكاري هو عملية تنطوي في طياتها على عناصر السياسة والتاريخ والجمالية، وتعتبر الأنصاب التذكارية، من حيث كونها ممارسات في عملية بناء الأمة، جزءاً من بيئة مادية واجتماعية يمكن أن تساعد في تحديد وبناء مفهوم مشترك للتجربة الجماعية والخيال والنظرة الذاتية لشعب من الشعوب، وتتفاعل جميع الأنصاب التذكارية مع الأشخاص الذين يشتركون في إقامتها، وليس لها أية سلطة ذاتية، وإنما يتم تنشيطها من قبل الناس، وهي تتوقف في تأثيرها النهائي لإحياء الذكرى على الناس الذين يأتون لزيارتها"[11]. في حين، تساهم الأنصاب التذكارية في توجيه المجتمع وتغيير نظرته ضمن خلق حوار حضاري مثمر وفعال في تجاوز التشدد والعنف واستنبات مجتمع ينتصر للسلم والديمقراطية والتعايش. ومن جهة أخرى، تستجيب النصب التذكارية لرغبات الإنسان الفطرية والنفسية في تخليد اسمه ضمن دائرة الاشتغال الثقافي الواسع، و"من هنا، نرى بأن الأنصاب التذكارية تشكل تعبيرا عن أسمى احتياجات الإنسان الثقافية. لا بد لها من إشباع رغبة البشر الأزلية في تحويل رغباتهم الجماعية إلى رموز معبرة. فأكثر الأنصاب حيوية هي التي تجسّد أحاسيس وتفكير هذه الطاقة الجماعية؛ أي الشعب".[12] ذلك فضلا عن البعد الاقتصادي والدور الذي تلعبه الأنصاب التذكارية في جلب السياح، خاصة وأن تصاميم الهندسة المدَنِيَّة (Génie - civil) أمست تتخذ في حسبانها دراسات بناء الأنصاب في الفضاءات الحضرية والميادين والحدائق وملتقيات الطرق، وتدخل في إطار مختلف مصنفات المنشآت الفنية (Les ouvrages d’art) من قناطر وجسور وأبراج وغيرها من البناءات المؤسّساتية التي تمنح المدن والعواصم ثقلها الحديث والمعاصر؛ دون إغفال أهمية الأنصاب التذكارية في تجويد الذوق ودورها الجمالي والتربوي بعامة، باعتبارها متاحف خارجية مفتوحة على قيم التلاقي والتبادل، حيث الأعمال الفنية الهائلة منزوعة من هيمنة الامتلاك الفرداني والخاص، ولذلك، فإنها تزكي التقاسم والملكية المشتركة، وتمنح الفضاءات العمومية الحياة والنشاط الجديرَيْن بها.
في هذا السياق، نُذَكِّر بأهمية الأنصاب الفنية وأهميتها التذكارية في عدد من العواصم العربية، لأقف عند تمثال "نهضة مصر" الهائل والشهير بالقاهرة، والذي أنجزه النحات المصري الرائد محمود مختار (1891 - 1934) بحجر الجرانيت، ضمن تفعيل الحركة الوطنية الموصولة بتطعيم حيوية النهضة والبحث عن الشخصية المصرية التي دفعته لاستنباط أسلوب يعكس الهوية المحلية الكامنة في نمط تعبيره الحَجْمي القوي والطريف. فيما أقف على "نصب الحرية" الشهير أيضا، والذي أنجزه النحات العراقي الرائد جواد سليم (1921 - 1961) في بغداد، وهو عبارة عن سجل تشخيصي بارز بأشكال دالة ورامزة مكونة من 14 قطعة من المصبوبات البرونزية المنفصلة والموزعة عبر مقاطع تترجم سرد أحداث وسمت تاريخ العراق، من خلال إدماج النقوش البابلية والأشورية والسومرية القديمة، مع الترميز إلى أحداث ثورة يوليو (تموز) 1958 لما كان لها من أثر على الشعب العراقي الذي التف حول هذا النصب واستقبله بحساسية عميقة وإيجابية، إذ عمل على توحيد رؤية الجماهير له كرمز للتخلص من الانحطاط والاستبداد.
في مقابل مثل هذه الأعمال الصرحية ذات البعد الوطني الذي يبعث على الاعتزاز والفخر؛ تبقى الفنون التشكيلية بعامة (والذي يدخل النحت ضمن أجناسها) من التعبيرات البصرية التي يمكن أن تسهم في توحيد الأمم وتهذيبها، فيما تعتبر قوة ناعمة تلعب دورا تنويريا وتثقيفيا تجاه ما يعرفه العالم من حروب وتطاحنات وكوارث إنسانية. من ثمة، عمل العديد من الفنانين التشكيليين العرب على توليف مقاربات تشكيلية تعالج بشكل أو بآخر ظاهرة الإرهاب بما تحمله من أوجه الحروب والتطرف الموسوم بكثير المداخل التي تتغير من خلالها بؤر التناول وزوايا النظر، وهي الموضوعات التي أصبحت تفرض نفسها اليوم على الثقافة والفن الكَوْنِيَّيْن، ولذلك تجد صداها في العديد من الإبداعات التشكيلية والبصرية بعامة، وبخاصة في أنماط الفنون المعاصرة التي تتوسل بالفيديو والأداءات المشهدية Performances، والمنشآت الفضائية Installations التي صار يعتمدها عديد الفنانين العرب الذين نُذَكِّر ببعض تجاربهم في الموضوع، على سبيل المثال لا الحصر.
في انشغاله بالأبعاد السياسية والثقافية والدينية ضمن المواجهة المفترضة بين الشرق والغرب، يعمل الفنان المغربي منير الفاطمي (المولود في 1970 والمقيم في باريس) باستمرار على إبراز جانب "الوهم" الكامن في الصراع الأيديولوجي "الغربي / العربي"، والبحث في الصيغ التي تجسد تغليب القيم الإنسانية على كل أشكال الصراع الهُوِياتي التي تولد التفرقة والدمار. لترجمة ذلك، يستثمر الفاطمي في سلسلة من أعماله ("آليات" Machinerie) ما يدلّ على، أو ما يشير إلى، "نصوص عربية دينية" داخل إطار ما يلحقها من تأويل مؤدلج عبر الأزمان والسياقات الموصولة بشروح متضاربة، تتجابه وتتعارض فيما بينها بحسب المذاهب والتوجهات التي لا تخلو من تطاحنات المصالح السياسوية والاتجار بالدين. وهي الوضعية التي يرمز إليها صوريا من خلال تخريم هذه التخطيطات داخل أسطوانات معدنية مسننة كبيرة، على شاكلة مناشير دَوّارَة تتحول إلى آلة فتاكة، إذ ينبغي حك وفك أنياب "التأويلات" القاتلة لإطفاء الصراع الشرس بين توجهات الدين الواحد، ومن ثم، بين الديانات برمتها.
في حين، يتألف عمل "الشبح" التركيبي للفنان الجزائري قادر عطية (المولود في 1981 والمقيم في برلين، ألمانيا) من هياكل آدمية مفرغة مُشَكَّلَة من رقائق الألمنيوم، تبدو فِضِّيَّة من الخارج، لكنها مفعمة بالسواد من الداخل. فبالملاحظة الفاحصة، يجد المتلقي نفسه أمام حشد من كُتَل نسائية (560 قطعة موحدة) بمقاسات طبيعية، في حالة انحناء على الأرضية باصطفاف منتظم يشبه استعراض عساكر صغيرة كما تقيمها أيادي الطفولة، غير أن اللَّمَعان الخارجي سرعان ما يتلاشى والعين تغوص في الداخل المظلم. إنها المفارقة التي تجعل الوجه والجسد مجرد ثقب غائر، بينما الأنوثة، وقد طالها التَّشيؤ (Chosification)، تنمحي تحت الكساء الاصطناعي الهش، فيما ينمسخ جانب الاختلاف في الأنوثة التي تستحيل سوادا مكرَّسا. هكذا يُشرِكُنا قادر عطية في رؤيته للعالم المتصدع من زاوية أنقاضه، إذ يُقَرِّبُنا من الوجه الموحش لعالمنا المثقل بالتكتلات النرجسية والكليشيهات الهوياتية الشديدة الانحصار، حيث ينحصر أفق الرؤية في ضيق توريث التعصب والقناعات الأحادية المنغلقة على نفسها. هذا التجسيد الرمزي للفراغ وما يتبعه من نزعات اعتزالية، يضعنا أمام هذه "الأشباح" المُقَعَّرَة لمعاودة تأمل الوجه البائس للعلامات التي صارت تؤثث عالمنا، بينما قد تحيلنا إلى فترة من التاريخ الأليم للشقيقة الجزائر، بحكم خلفية الفنان، لاسترجاع صور مقتل عديد النساء اللواتي ينتمين إلى مهن الصحة والتعليم، على يد المتطرفين إبان الحرب الأهلية التي اندلعت في مطلع تسعينيات القرن الفارط.
مع "كوفية" الفنانة الفلسطينية منى حاطوم (المولودة في 1952 والمقيمة في لندن)، يتمظهر وشاح الرجل العربي مطرزا بشَعْر امرأة، فيما تتكرر وتمتد خصلاته بحركات متموجة إلى أعمال أخرى (1993 - 1999)، لعل الشَّعْر يرسم رمزية ذلك الغضب الأنثوي الذي يُخَفِّض وقع الحروب. حول هذا الإنجاز تقول: "عندما أنجزت الـ "كوفية" كنت أفكر أولاً بالغضب. تصوّرت نساءً يقتلعن شعرهن من شدّة غضبهن. نقلت من خلال التطريز هذا الغضب إلى قطعة الملابس التي تعتبر بطبيعتها رمزًا قويًا للكفاح الفلسطيني. إذن هذا العمل هو نوع من الاحتجاج المخفي، لكنه في الوقت نفسه موضوعًا مخيفًا أيضًا، إذ لا يثق المشاهد بعينيه، عندما يرى أن هذا الوشاح مُطَرَّز بشَعْر حقيقي. إضافة إلى ذلك تأتي الناحية الإحيائية التي يمكن أن تكون خطيرة أيضًا، فالشَّعْر الذي يتابع نموه بعد موت الجسد لفترة من الزمن يدل على حياة مستمرّة"، وتضيف موضحة: "جرت العادة أن يرتدي الرجال مثل هذه المناديل رمزًا للكفاح. ومن خلال الشعر النسائي يحصل وشاح الرجال على أنوثة فريدة. لكن في البلاد التي تعتنق الدين الإسلامي تغطي نساء كثيرات شعرهن بمنديل، وفي "كوفيتي" كَسَر الشَّعْر الحواجز وتجاوز الحدود! عندما عملت الـ "كوفية" لم أفكر بالرئيس الراحل عرفات، لكنه على نحو أو آخر حاضر في العمل طبعاً. أحبّ أن أتفنن بالمقتنيات، وأرغب في أن أجعل نتاجي يستوطن في حقول كثيرة" (حاطوم 2008)[13]. في مقابل هذا الترميز الناعم، تستعمل منى حاطوم في أعمالها الأسلاك الشائكة المكهربة والنيون وغيرها من المواد، ضمنها تلك التي خصتها للخرائط الجغرافية التي تعكس سوداوية العالم الملغوم بالتفجيرات والحروب والعصبية التي تحول دون ثبات الحدود أمام تقلبات الزمن والأحداث. في عملها الموسوم بـ "نقطة ساخنة" (2013)، عملت على استخدام أنابيب النيون الأحمر لإسقاط خريطة العالم على كرة أرضية معدنية، فيما يأتي اختيار النيون الأحمر لإبراز العالم كجَمْرَة مُلْتهِبة تُقِرُّ بالخطورة التي تتهدد كوكبنا الذي يظهر من خلال التأليف على شاكلة قفص أو سجن كروي مشتعل. فيما نعثر على عديد القضايا في حياتها الفنية الطويلة، وذلك من قبيل الاعتداء والتصفية والتغريب والثقة والذاكرة والمهجر وغيرها.
بطبيعة الحال، لا يعقل أن ينحصر التطرف في الإسلام، بقدر ما ينحصر في جذور فكرية توحد نمط تفكير المتطرفين في رؤية أحادية يتم من خلالها تقييم الناس والحكم عليهم بنزعة إقصائية، بغض النظر عن انتماءاتهم الأيديولوجية والمذهبية والدينية، كما أن الإرهاب لم يكن يوما حكرا على عرق أو دين. والتاريخ البعيد يدلنا على كثير الممارسات الإرهابية (مثال محاكمات التفتيش الإسبانية، وأحكام اليهود السفرديم على مسلمي الأندلس بعد سقوط غرناطة في 1592 وإجبارهم على اعتناق النصرانية)، كما التاريخ الحديث الذي يحيلنا على عديد الأحداث، كمذبحة سربرنيتشا لمسلمي البوسنة والهرسك على يد مسيحيي صربيا في 1995، وإبادة مسلمي الروهينغا في بورما اليوم على يد البوذيين في ماينمار[14]. وآخر ما عشناه في شهر مارس (آذار) 2019، بشاعة الجريمة الإرهابية التي نفذها أسترالي عنصري متعصب، أودت بأرواح خمسين مصليا داخل مسجديْن بنيوزيلاندا، التي أبهرت العالم بكثافة التضامن الذي أبدته مع أقَلِّيَتِها، من خلال الصور المؤثرة التي نقلتها وسائل الإعلام ووسائل التواصل الاجتماعي وتداولها الملايين من الناس عبر العالم. إنها المشاهد التي ألقت دروس التعايش لمروجي الأفكار العنصرية المعادية للأقليات والمهاجرين (بأوروبا وفرنسا بخاصة)، ولعل أبرزها تلك التي تعيدنا إلى قطب الفن، من خلال الصورة الفوتوغرافية التي التقطها الفوتوغرافي ألدن ويليامز Alden Williams لضابطة نيوزيلاندية شابة (في العشرينيات من عمرها) تحرس المقبرة التي شهدت تأبين القتلى المسلمين ودفنهم، تحمل وردة حمراء على صدرها وبندقية أوتوماتيكية، وتضع الحجاب على رأسها، وهذا التركيب الدلالي الذي جمع بين الحماية والوقار والتضامن هو ما منح الصورة قوة تعبيرية قل نظيرها، الصورة الفنية التي انبعثت من أنقاض الغدر لتَجْهَر للعالم بسلطان الجمال.
بناء على ما سبق، تتضح أهمية المزيد من استغوار خلفيات الفن واستخلاص خيوطه الموصولة بالإرهاب الذي صار معضلة الساعة، وإن كان الفن هنا مطمحا للمواجَهَة والمصالحة والنقد البناء، فإنه بدوره يظل منوطا بدرجة اليقظة المطلوبة والوعي بمفهوم الحرية وحدودها في الفن، وبخاصة حين نقلب المعادلة لنتساءل: ألا يكون الفن (أحيانا) دافعا من دوافع حدوث الإرهاب؟
كل ذلك يجعل البحث في هذه العلاقة الملتبسة أمرا لا يخلو من صعوبة، ولعلها الصعوبة التي تضعنا أمام ندرة الدراسات والكتب التي تبحث في خبايا وحيثيات ارتباط الفن بالإرهاب كقضية سلبية راهنة وجب التصدي لها. من هذه الندرة، نذكر كتاب "الفن في زمن الإرهاب" (عن منشورات الاختلاف وضفاف ودار الأمان وكلمة، 2016) للأكاديمية التونسية أم زين بنشيخة المسكيني المتخصصة في الجماليات، التي انتبهت إلى ضرورة الكتابة اليوم في هذا الموضوع الذي يتأسّس في الكتاب على السؤال الجوهري: لماذا الفن في زمن الكارثة؟ كما أشار إلى ذلك الأستاذ عمر العلوي في قراءته للكتاب، مؤكدا أن السياقات الفلسفية الكثيرة التي اشتغلت عليها المؤلفة وفق رؤية جمالية مركزية لا تنظر إلى العمل الفني من زاوية الوجود التعبيري الرمزي للإنسان في الكون فحسب، وإنما تستنطق البعد الرابط بين جمالية الفن ومتغيرات الوجود الماهوي للإنسان من حيث فعله في الواقع، ويؤسس على ذلك الرسالة التي يتضمنها الفن، والتي عبرت عنها الكاتبة في ثلاثة سياقات: بَدْءا من اعتبار الفن أحد أعداء الإرهاب اللدودين، وأن معركته معه هي معركة فنية بالأساس، ليهتم السياق الثاني باعتبار الفن في زمن الإرهاب ضربا من المقاومة، وليس مجرد فنّ للفنّ أو فنّ مجرد من الغايات الحياتية. أما السياق الثالث، يضيف عمر العلوي، فتعبر عنه الكاتبة في مقابل ما تسميه انفعالات العقل الكسول، المتراوح بين التفاؤل والتشاؤم، ذلك أنه ثمة "إستيطيقا للحب والسعادة ترغب في أن تكون بحجم الكارثة"، هي إستطيقا ابتكار "الحب المضاد لثقافة السلع المتوحِّشَة"، وهي إستيطيقا السعادة بما هي رغبة فيما هو مستحيل، ضد واقع قد لا يكون سوى أضعف إمكانات البشر.[15]
في السياق التشكيلي، أصدرت مجلة "التشكيلي العربي" الصادرة عن نادي الجسرة الثقافي بالدوحة (قطر) عددا خاصا حول "الحرب... الإرهاب... والفن" (العدد التاسع، شتاء 2016)، وضم العديد من المواضيع لكتاب وباحثين من الأردن وسوريا والعراق وتونس ولبنان والمغرب، وكنت بين المساهمين فيه. وفي افتِتاحيَّتِه، أكد المُعِدّ والمشرف على التحرير الأستاذ غازي إنعيم في الافتتاحية أن موضوع (الحرب والإرهاب) يظل موضوع الساعة الآن، وما يتبعه من المواضيع المرتبطة بالاحتلال الغربي للوطن العربي، وما نتج عنه من مآسي ومقاومة وطرد للمحتل، مشيرا إلى أن هذه المواضيع لم تنل الاهتمام الكافي من الفنانين التشكيليين العرب، إذ نفتقر افتقارا شديدا إلى الفنان الذي يواكب أحداث أمته، ويسجل آلامها وأفراحها وتاريخها وكفاحها وانتصاراتها من وجهة نظره المبدعة، بينما سأل في الختم عن دور الفنان العربي في كل ما يجري في الوطن العربي؟
من جهة أخرى، وجبت الإشارة إلى مُؤَلَّفَيْن لهما صلة من حيث علاقة الفن بالدين: الكتاب الأول موسوم بـ "نحت وتأويل - الفن بين حاجة العصر وضوابط الدين" للأستاذ علي أبو حيدر حرقوص عن دار الهادي ببيروت (2009). أما الثاني، فيتعلق بمُؤَلَّف جماعي تحت عنوان "الفن والدين - أية علاقة؟ تنسيق الأستاذة أمينة أضرضور، صدر عن منشورات المعهد الجامعي للبحث العلمي التابع لجامعة محمد الخامس بالرباط (2018)، وتناول سؤال الوصل والفصل في الفن والدين، وما يتصل بهما من فروق الفهم بين العلم والمرتكزات السوسيو- ثقافية وغيرها من الدراسات والمقاربات.
تبقى علاقة الفن بالإرهاب والتطرف موضوعا شائكا، تتشابك فيه عديد المداخل والجوانب والخلفيات، وبخاصة حين يتعلق الأمر بالفن التشكيلي تحديدا، لأنه مرتبط في البداية بتاريخ الأديان، ولكونه يقوم على الرمز والإشارة والتجريد، ما يجعله متنا بصريا يحتمل تعدد القراءات أكثر من الفنون الجماهيرية التي تقوم على التواصل الصريح والمباشر كالمسرح، والسينما التي خصتها مجلة "ذوات" بملف في نفس الموضوع ("السينما العربية وقضايا الإرهاب والتطرف"، من إعداد الناقد السينمائي المغربي محمد اشويكة، العدد 55، مايو (أيار) 2019)، كما يحتمل الفن التشكيلي التأويلات أكثر من الأدب الذي يقوم فيه السرد على اللغة المُتَواضَع عليها، ومن ثمة تختلف طبيعة التلقي بين الأجناس الفنية، وتكتسي طابعا مركبا طبقا لدرجة التجريد ودرجة المسافة التي تفصلها عن اللغة التواصلية المشتركة. من ثمة، فإن معظم اللقاءات والندوات المتعددة التي تناولت الفن في علاقته بالإرهاب، شكلت فيها الفنون التشكيلية محاور جزئية. ومن بين هذه الندوات، نشير إلى ندوة "دور الفن في مواجهة الإرهاب" بجامعة مدينة السادات في مصر (مارس / آذار 2019)، ندوة "صور الإرهاب في الفنون المختلفة" بتعاون مع قناة الحرة (أبريل/ نيسان 2019)، ندوة "دور الفن في محاربة الإرهاب" بمكتبة مصر الجديدة (نوفمبر/ تشرين الثاني 2018)، ندوة "دور الفن والثقافة في مواجهة التطرف" بمركز النيل للإعلام بدمنهور (يونيو/ حزيران 2018)، ندوة "الفن ضد الإرهاب" بمقر نقابة الصحفيين والمقامة على هامش معرض تشكيلي في مصر (فبراير/ شباط 2018)، ندوة "الفن في مواجهة الإرهاب" التي نظمها نادي جازان الأدبي في مدينة جيزان بالسعودية (نونبر/ تشرين الثاني 2018)، ندوة "الفن في مواجهة الإرهاب" التي أقامتها المنظمة العربية للتربية والثقافة والعلوم بتونس (أبريل/ نيسان 2016)، ندوة "القوى الناعمة... الفن والفكر والإبداع في مواجهة التطرف والإبداع" التي نظمتها وزارة الثقافة المصرية بقاعات المجلس الأعلى للثقافة ومسرح الهناجر ومسرح ساحة الميدان (مايو/ أيار 2015).
[1] نشر هذا المقال في مجلة ذوات الصادرة عن مؤسسة مؤمنون بلا حدود، عدد 57
[2] عبد الجواد ياسين، الدين والتدين: التشريع والنص والاجتماع، المركز الثقافي العربي - مؤمنون بلا حدود، الدار البيضاء - بيروت، ط 2، 2014، ص 36
- نقلا عن عائشة حليم، "الفن والدين: بين الفهم العلمي والمرتكزات السوسيو- ثقافية"، الفن والدين أية علاقة؟ (وقائع يوم دراسي، مايو/ أيار 2017)، تنسيق: أمينة أدردور، منشورات المعهد الجامعي للبحث العلمي، الرباط، 2018، ص 16
[3] زينات البيطار، "النقد والتذوق العام في الفنون التشكيلية الغربية"، عالم الفكر، المجلس الوطني للقافة والفنون والآداب، الكويت، الصفاة، المجلد 26، أكتوبر/ تشرين الأول – ديسمبر/ كانون الأول 1997، ص 16
[4] "مديرية الآثار والمتاحف السورية تدين جريمة إعدام الباحث الأثري خالد الأسعد"، SANA، الوكالة العربية السورية للأنباء:
https://www.sana.sy/?p=254935
[5] علي أبو حيدر حرقوص، نحت وتأويل: الفن بين حاجة العصر وضوابط الدين، دار الهادي للطباعة والنشر والتوزيع، بيروت، لبنان، ط 1، 2009، ص 62
[6] Ibid، ص 81
[7] Ibid، ص 60
[8] Ibid، ص 68 - 69
[9] أسعد عرابي (فنان تشكيلي وباحث في علم جمال الفن العربي والإسلامي القديم والمعاصر)، معنى الحداثة في اللوحة العربية، نينوي للدراسات والنشر والتوزيع، دمشق، سورية، ط 1، 2006، ص 56
[10] "فتوى الإمام الشيخ محمد عبده مفتي الديار المصرية سابقا"، إعداد: عزيز أزغاي، زنار (مجلة الفنون المعاصرة والتراث البصري)، فبراير/شباط، ومارس/ آذار، وأبريل/ نيسان 2007، ص 103- 104
[11] علي أبو حيدر حرقوص، Op - Cit، ص 147 - 148
[12] Ibid، ص 152
[13] موقع الجريدة:
http://www.aljarida.com/articles/1461739337407963500/
[14] سميرة فرزاز (إعداد)، "الإرهاب لا دين ولا عرق له"، الأحداث المغربية (يومية)، ع 6779، 22 - 03 - 2019
[15]حلقة نقاش حول كتاب "الفن في زمن الإرهاب" للأستاذة أم الزين بنشيخة المسكيني، مؤمنون بلا حدود للدراسات والأبحاث، يناير (كانون الثاني) 2017:
http://bit.ly/2XS8y25
